Hornyik Sándor: Esztétikai és politikai nevelés

Idén harmadszor osztották ki a magyar művészekre szabott Leopold Bloom díjat, amelyet Katarina Ševićnek és bizonyos értelemben László Gergelynek és Rákosi Péternek ítélt oda a rangos nemzetközi zsűri. (1) Šević és a Tehnica Schweiz számos közös projektje közül a díjhoz kapcsolódó nagy kiállításon, a Bálnában az Alfred Palestra került a fókuszba, mint egy nagy léptékű, esztétikailag is értelmezhető, de politikailag is jól diszkurziválható műtárgyegyüttes.

Az Alfred Palestra, mint mű látható volt már az acb Galériában az OFF Biennálé keretében, egy performatív verzióját pedig az Alternatív Közgazdasági Gimnáziumban vitték színre, de eredetileg a Biennale de Rennes-re készült, ahol abban az iskolában mutatták be, amely két híres Alfred nevével is összefonódott. Egyrészt itt rendezték meg Alfred Dreyfus második perét 1899-ben, másrészt egy bő évtizeddel korábban ide járt Alfred Jarry is, aki cezaromán fizikatanáráról mintázta Übü király figuráját.

Az egyik Alfred a populista és antiszemita hatalmi mechanika egyértelmű áldozataként vonult be a történelembe, a másik pedig az establishment-ellenes és politikailag is elkötelezett dadaista művészet egyik előfutáraként. Šević és a Schweiz pedig ezt a két történetet konfrontálta egymással provokatívan az egykori helyszínen, a gimnázium jelenlegi diákjainak bevonásával, akiknek egy olyan workshopot tartottak, ahol a művészek által készített oktatási segédeszközök használatával kellett elmélyedniük a 19. század végének kultúrájában.

A diákok Rennes-ben és Budapesten is egyrészt Jarry és Dreyfuss olvasmánylistájával szembesültek, másrészt az esztétikusan megmunkált tárgyakon keresztül a 19. századi Arts and Crafts kultúrával, harmadrészt az utópikus szocializmus és a militáns S/M kultúra fura mellékzöngéivel, amelyek csak akkor válnak hangsúlyossá, ha valaki elképzeli, hogyan is kell használni a nehéz fa tárgyakat és a rájuk erősített szíjakat, amelyek egyértelműen a tanulás és az erőszak nehezen lebontható összefonódására irányítják a figyelmet.

Az idei díj odaítéléséhez valószínűleg hozzájárult az is, hogy az elmúlt két évtizedben, a képzőművészeti életben egyre hangsúlyosabbá vált az oktatás és a nevelés kérdése, illetve ennek kapcsán az aktivista és a művészeti praxis összekapcsolása, avagy a politika és az esztétika közötti párbeszéd lehetőségeinek újragondolása. (2)

Az esztétika és a politika korábban eléggé egyértelműnek tekintett viszonyának (avantgárd vs. propaganda) problematizálása a művészeti világ keretein belül leginkább Jacques Ranciere munkásságával fonódott össze, ami a szociális fordulat teoretikusaként tündöklő Claire Bishop művészetelméleti nézeteire is hatott, aki a részvétel (participation) fogalmán keresztül ismét újraélesztette Debord és a szituácionisták szemléletét (aktivizmus vs. passzivitás), és egyúttal becsatornázta azt a kortárs művészet és a kortárs poszt-politika diszkurzusába is. (3)

Bishop ráadásul a maga, mondjuk úgy poszt-szituácionista művészet fogalmát olyan nagyágyúkkal szemben határozta meg, mint a dialogikus művészetet népszerűsítő Grant Kester, illetve a relációesztétikát és a poszt-produkciót reklámozó Nicolas Bourriaud. Bishop hozzájuk képest egy rendkívül komplex posztmarxista talajon, Laclau, Mouffe és a Debord-t újraértelmező Ranciere nézetei mentén kísérelte meg körülhatárolni az általa innovatívnak tartott, kritikai indíttatású, antagonisztikus művészet terrénumát. (4)

Amíg azonban Mouffe a képzőművészeti praxisra reflektáló írásában csak a Yes Men csoporthoz hasonló aktivistáknak ítélte oda a kritikai jelzőt, addig Bishop Ranciere nyomdokain az esztétikai értelemben vett kritikai művészet fogalmát is igyekezett kidolgozni, amelynek lényege az, hogy exponálja az autonóm esztétikai és a heteronóm politikai intenciók közötti feszültségeket. (5)

Ranciere is valami hasonlót fogalmazott meg a néző emancipációja kapcsán, amikor azt állította, hogy a kritikai művészet feladata nem más, mint az olyan, egymástól elkülönülő diszkurzív formációk (melyek a Foucault-i láthatót és kimondhatót, vagyis a Ranciere által érzékelhetőnek nevezett szférát tagolják) határainak újraírása, mint a művészet és a politika.

Mindez a Leopold Bloom Díj kapcsán azért tűnhet relevánsnak, mert idén nemcsak a díjazott és a döntős művészek munkáit állították ki, hanem az előző két nyertes, Batykó Róbert (2011) és Nemes Csaba (2013) művei is láthatók voltak, ami lehetőséget teremt arra, hogy a látogató szembesülhessen a művészet, az aktivizmus és a kritika három egymástól eltérő, de egyaránt elismert felfogásával.

Persze a három különböző összetételű nemzetközi zsűri valószínűleg sajátos szempontok szerint díjazott, de ezzel együtt is vélhetően az aktuális, „világpiaci” művészeti teóriák alapján döntött, miközben talán figyelembe vette a magyarországi poszt-politikai viszonyokat is, amely a kelet-európai régióban népszerű populista nacionalizmus mellett olyan fogalmakkal fonódott össze a nemzetközi diszkurzusban, mint a „cigánybűnözés” és az „illiberális demokrácia”.

Ezzel együtt különösen érdekes, hogy 2011-ben egy, a szintén jelölt Kis Róka Csabához képest kifejezetten apolitikus festészeti anyag győzött, míg két évvel később egy a korábbinál jóval gazdagabb (25-en pályáztak a korábbi 13-mal szemben) merítésből egy kifejezetten politikus festészetre esett a zsűri választása. Azért írok „festészetet”, mert érdekes és tanulságos módon a díj kiosztása előtt készített interjújában Nemes maga is élesen elhatárolta egymástól aktivista (Szabad Művészek Csoportja) és művészeti (festmények, animációk, filmek) tevékenységét, és egyértelműen az utóbbival pályázott.

Ehhez képest idén olyan pályázók nyertek, akik a két tevékenységet szerves egységben művelik a Garázs Projekttől a Kollektív emberen és a Bánya hősein át az Alfred Palestráig. Mindez talán okot ad arra, hogy részletesebben is megvizsgáljuk azt, hogy az egyes díjazottak mennyiben is fogják fel dinamikusan esztétika és politika viszonyát.

Batykó Bálnában bemutatott anyaga alapján jelenleg is egyfajta poszt-geometrikus és poszt-figuratív, erősen a képzőművészet mediális kérdéseire fókuszáló festészetet művel, ahol a társadalmi érzékenység csak nagyon áttételes formában, a témákon, a fogyasztói társadalom „junk” kultúrájának és az erre reflektáló graffitiknek az esztétizálásán keresztül olvasható bele a munkákba. Batykó festői programja tehát leginkább egyfajta esztétikai nevelésként értelmezhető, ami a dada és a pop art hagyományaihoz hűen a festészet, a fotó, a design és a fogyasztói kultúra határait mobilizálja.

Hozzá képest Nemes egy kifejezetten politikai irányultságú esztétikai nevelésre, illetve egy nagyon őszinte társadalmi elkötelezettségre kapta a díjat, ahol a festészet pusztán az egyik lehetséges médiuma az üzenetek közvetítésének. Nemes művészete ugyanis a kétezres évek végétől kezdve a hétköznapi rasszizmusra, illetve a társadalmi kirekesztés problematikájának bemutatására irányult, amikor olyan jelenségekre reflektált, mint a roma pogromokat idéző és erőteljesen mediatizált romagyilkosságok, illetve a „cigánybűnözés” fogalmának politikai diszkurziválása. Emellett azonban megjelent egy jellegzetesen személyes réteg is művészetében, amely a saját múlt és a saját tapasztalatok vizuális szűrőjén keresztül reflektál a politikai kérdésekre, és a díjat talán éppen erre a sorozatra, az Apja neve: Nemes Csaba festményeire kapta, amelynek egyes elemei a mai populista politika „kádárista” gyökereire mutatnak rá rendkívül intelligensen.

Šević és a Tehnica Schweiz viszont az „apolitikus” Batykóhoz, és a „politikus” Nemeshez képest egy olyan poszt-politikai projekttel nyerte el a díjat, amely már nem annyira pártpolitikai és társadalmi-ideológiai szempontokra reflektál, mint inkább arra a jelenségre, amelyet újabban oktatási-nevelési fordulatként írnak le. Ez a bizonyos „educational turn” ráadásul szorosan összefonódik a Kester és Bourriaud elméleteire alapozott diszkurzív fordulattal, és a Bishop által problematizált részvételi alapú művészet fogalmával is.

Az Alfred Palestra célja ugyanis nem a passzív esztétikai vagy politikai nevelés lenne, hanem a néző aktivizálása, vagyis egyfajta párbeszéd kezdeményezése a művészet befogadójával. Ez a párbeszéd persze leginkább egy-egy művészeti esemény keretében valósulhat meg, ami viszont még mindig erőteljesen kötődik az art world működéséhez. Az esztétikai és a politikai határai igazán talán csak az olyan projektekkel hághatóak át, mint egykoron a Saját szemmel (Erhardt Miklós és Dominic Hislop), vagy mostanában aKorrekciós osztály, ahol Mécs Miklós egy olyan művésszel szembesítette egykori esztergomi gimnáziumának diákjait, aki leginkább a büfés, a gondnok és a pályaválasztási tanácsadó furcsa kombójának tűnhetett.

A Korrekciós osztály felől nézve persze Batykó mediális szempontú kritikai művészete egyértelműen egy korábbi esztétikai diszkurzushoz kapcsolódik, ami a priori szinten elfogadja a műtárgyak autonómiáját, mert a művész úgy használja a dadát és a szituácionistákat is inspiráló fogyasztói kultúra szemetét, hogy azokat beilleszti a kép keretén belüli, autonóm térbe.

Az autonómia irányából amúgy még az Alfred Palestra tárgyai is bajba kerülhetnek, hiszen ott is kifejezetten esztétikus darabokról van szó, de azok az alkotói szándék felől nézve mégis csupán alkalmazott műtárgyak, vagyis nincs valódi esztétikai autonómiájuk, hanem inkább szemléltető eszközök és kellékek, bár gondolom, azért rendelkeznek piaci értékkel.

Ebben az autonómia és a heteronómia, avagy az esztétikai és a politika közötti feszültségtérben kelnek csak igazán életre Nemes festményei is, amelyek autonóm műtárgyként túlságosan is illusztratívak, politikai állásfoglalásként viszont túlságosan piacorientáltak, hiszen színes-szagos, közérthető táblaképekről van szó, amelyek egy olyan esztétikai tradícióhoz kapcsolódnak, amelyet a festészet, a fotó és a film határait mobilizáló Gerhard Richter, Luc Tuymans és Wilhelm Sasnal munkássága fémjelez.

A narratív művészet sikerei és a diszkurzív művészet nehézségei kapcsán persze az alapvető kérdés továbbra is az, hogy az egykori, művelt és kulturált, de passzív néző, aki immáron mindenre nyitott, esztétikailag és politikailag egyaránt emancipálódott szubjektummá vált, hajlandó-e bármiféle párbeszédre a művésszel, vagy ehhez először oda kell szíjazni az Alfred Palestra kényelmetlen rekamiéjához vagy egy Túró Rudi automatához.

(1) http://www.leopoldbloomaward.com/zsuri/2015_1

(2) Lásd ehhez Lázár Eszter rövid összefoglalóját, valamint a tranzit.hu ilyen irányú felvilágosító tevékenységét: Oktatási fordulat. (2013) A kurátori gyakorlat és diszkurzus szótára,http://tranzit.org/curatorialdictionary/index.php/szotar/oktatasi-fordulat-/

(3) V.ö. Jacques Ranciere: A felszabadult néző. (2008) Fordította: Erhardt Miklós, Műcsarnok, Budapest, 2011. és Claire Bishop: A szociális fordulat. A kollaboráció és elégedetlenei. (2006) Fordította és kommentálta: Somogyi Hajnalka, exindex, http://exindex.hu/index.php?page=3&id=531. A szociális fordulatról szóló szöveg elsődleges célpontja Grant Kester dialogikus művészet fogalma volt: Conversation Pieces. Community and Communication in Modern Art. University of California Press, Berkeley, 2004. Később a részvétel és a spektákulum fogalma mentén Bishop arra is kísérletet tett, hogy újraírja a művészet történetét a dadaistáktól a szituácionistákon és a Fluxuson át az új típusú köztéri művészetig. V.ö.: Claire Bishop: Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso, London, 2012.

(4) Claire Bishop: Antagonism and Relational Aesthetics, October, 2004/3. 51-79. Az antagonizmus fogalmának forrása: Chantal Mouffe – Ernesto Laclau: Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics. Verso, London, 1985.

(5) Chantal Mouffe: Művészeti aktivizmus és agonisztikus terek. (2007) Fordította: Sipos Dániel, exindex,http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=954